В рамках окремого проєкту Wonderwall, що відбувався в новому просторі на Великій Житомирській, 24 у Києві, художник Іван Грабко презентував фрески, малярство, світлини, скульптури та артоб’єкти, створені протягом двомісячної співпраці з цим місцем. На завершення виставки Грабко поділився з Сонею Квашею роздумами про те, як він переступив межі живопису та пережив внутрішню трансформацію, перетворюючи напівзанедбаний прибутковий будинок XIX століття на мистецьке вираження.
Реклама.
Неділя. 16 листопада. Іван Грабко лежить на підлозі, в нього перелом ребра. Десятого.
– Яке твоє найулюбленіше слово?
– Ймовірно, трансцендентність.
– Що ти вкладаєш в це поняття?
– Найперше, безпосереднє значення: те, що трапляється по інший бік реальності. Для мене особисто — це моменти, які можна відчути, сприймаючи їх як реальність, але набуваючи досвід у не-реальному існуванні. Коли можливо йти вулицею й одночасно не йти вулицею, перебуваючи у цей час в іншому місці й навіть виконуючи якусь дію, а після виходу з цього стану зберігати в собі відчуття пережитого досвіду… Ніби ми обчистили картоплю, хоча насправді не тримали в руках ані бульби, ані ножа.
– Тобто суперечність між уявним і дійсним?
– Суперечність — так, але я б не називав це уявним. Це інша реальність.
– Спершу ти анонсував проєкт без назви — оскільки, згідно з пресрелізом, найменування обмежує. Під час відкриття виставки назва Wonderwall все ж таки виникла у висловлюванні автора. Чому?
– Я не бажав оголошувати назву, аби не упереджувати відвідувача, формуючи його сприйняття наперед. Але вона була важлива для мене, як і момент її виникнення. Wonderwall походить з англійського вислову: людина, про яку неможливо не міркувати. Вона ніби незрима стіна, крізь яку ти дивишся на все інше життя. У моєму випадку цією стіною стала частка моєї свідомості, зібрана в образ стіни, яка і стимулює, і не дає нічого вдіяти. Єдине, що з нею можливо зробити, — розтрощити.
– Що ти побачив за стіною?
– Конфлікт між прагненням свободи та вивільнення креативної енергії та порядком, а також між порядком всередині й зовні. Ми можемо помічати його всюди, цей конфлікт — емоційний, а не політичний. У проєкті Wonderwall я починаю працювати з цими двома внутрішніми об’єктами: свободою і порядком.
– Чи усвідомив ти під час праці над виставкою щось абсолютно нове?
– Я жодного разу не замислювався про особисту вразливість перед тим, що можу бути незрозумілим зовнішньому світу. Я брав образи й роздуми, сформовані іншими людьми в історії культури та мистецтва, складав з них певну структуру, яку вважав витвореною власноруч, і тому наче мав право нею користуватися.
Працюючи в будівлі і з нею, я зустрівся з частиною себе, що тривалий час очікувала на зустріч. Те, що вона хотіла донести — про трансформацію людини під впливом реальності — налякало відірваністю від контексту. Таким чином переді мною постав ризик бути незрозумілим, або почути, що говорити про особисті відчуття і трансформації в цей час зовсім не варто.
Ніби в українському контексті це не цікаво, і всі пішли значно далі: пережили, визначили колективною травмою і перейшли до тем пам’яті, постмайбутнього тощо. Ці теми для мене теж важливі й є частинами реальності, але питання, яке я підіймаю, — саме про вплив реальності на свідомість і про те, як свідомість хоче — або не хоче — трансформуватися під цим тиском.
– Як поняття свободи і порядку розкриваються у виставці?
– Будинок у цьому випадку є… Я не бажаю казати “є образом”, тому що він є фактом. Образ — це те, як ми звели цю річ, що на нас впливає. Будинок — це порядок, природа. Я ставлю питання: “Що робить свідомість, потрапляючи в природу?”
Будинок для мене — склянка з водою, в якій опиняється моя свідомість і прагне, ніби краплина чорнила, заповнити собою все, вільно там проявлятися. Але, постаючи перед фактом, що природа існує за певними законами, вона не може зробити це одразу.
Існує два шляхи: прийняти порядок і підкоритися, зберігаючи при цьому ідею “вільного” вираження, або просто піти. Інакше доведеться змінити правила існування середовища – і зруйнувати його природу.
Так я чинив раніше: змінював простір навколо себе, який був мені незручним. Результат цього процесу можна розцінювати як феномен, але з нього неможливо рухатися далі. Цей проєкт, я сподіваюся, має декілька шляхів назовні.
– Яка з робіт у виставці, на твою думку, втілює конфлікт порядку і свободи?
– Я сприймаю будівлю як єдину роботу… У ній є кімнати, які я залишив порожніми. Розумію, що це доволі поетично звучить і надумано, але під час екскурсії я можу завести туди глядача, і поміж моєю особистою історією для нього чи неї з’являється вільне місце, де можна поміркувати про конфлікт порядку і свободи.
Надважливим для мене є і горище будинку, куди глядач не може потрапити, але бачить у серії фотографій “До Франчески”. Три етюди на горищі – перше, що я зробив, потрапивши в будинок. Під час праці над ними я зрозумів, що не можу просто занести в дім серію живопису і продовжити її – тому що це буде “живопис у покинутому будинку і щось ще”. Я відчув, що працюю руками не з образом, який бачу перед очима, пересуваючись вулицею, а дивлюсь на реальність, у яку я себе помістив. І ця реальність каже мені: “ти маєш максимально точно схопити те, що тут найголовніше. І те, що це може не вийти технічно, не має значення. Головне — з цим працювати.”
– Що було найголовнішим?
– Внутрішній сумбур. Побачити його та зупинити.
– Ти зупинив?
– Довелося.
– Ти не вперше працюєш із напівфункціональним, напівзанедбаним простором і будівлями, що є історичною спадщиною. Проєкт Wonderwall – продовження діяльності, чи цілком новий етап?
– Нове — абсолютно нове з точки зору усвідомленості того, що я роблю. Але водночас — і продовження діяльності, бо мене постійно приводило саме до таких місць. Тяжіння до покинутого простору мене не те, що переслідувало, воно в мені завжди було, і ці місця начебто запрошували їх вивчити, побути там, розпалювали уяву, надихали.
Першим таким місцем — і там навіть відбулася імпровізована виставка — була будівля номер 8 на вулиці, тоді вона називалася Пушкінською, у Дніпрі, за історичним музеєм. Там теж була покинута споруда XIX століття, невеличка, триповерхова, в аварійному стані, з частково проваленими перекриттями. Але до неї можна було зайти і досить обережно потрапити навіть на третій поверх.
Навесні 2012 року, гуляючи містом на пленерах, ми зайшли туди із другом. Я відразу відчув потенціал у цьому місці. Ми просто занесли туди декілька замальовок і розмістили в кімнатах. Їх можна було побачити з вулиці. Тобто в стінах були діри. Ми нікого туди не кликали, ми просто робили це для себе. І я пам’ятаю це відчуття, коли сказав собі: “А що, якщо так жити?”
– Як саме?
– У такій руїні. Але тоді я досить поверхово подивився на це: фактично жити, поставити туди робочий стіл, стілець і прокидатися там на підлозі, і відчував у цьому якусь свіжість і подих. Потім життя пішло далі, і я не аналізував, чому мене це захопило.
Вдруге, вже більш свідомо, я зіткнувся з цим в Ужгороді, на покинутій взуттєвій фабриці. У 2022 році ми з Машею (дружина Грабко мисткиня Маша Рєва. — Прим. ред.) працювали над виставкою Under The Open Sky у Берліні, там я продовжував робити те, чого навчився, — працював із матеріалами, з яких складалася ця стіна.
Уже там я зрозумів, що мені треба рухатися далі, і я бачив куди: я бачив покинуту фабрику, бачив, що вона має набагато більше, ніж той живопис, що я писав тоді, але не розумів, як туди потрапити. Була ця стіна.
– Стіна внутрішня?
– Так, яка й була мені робочим матеріалом. Я сам собі її склав – і працював із нею. У 2023 році я відкрив для себе роботи американської фотохудожниці Франчески Вудман. З них для мене почався аналіз того, як можливо потрапити поза стіну. Завдяки чому? Я досліджував це до початку цього року, коли нарешті збагнув, що треба зробити.
Вудман так само працювала в просторах покинутих будівель, знімала там, а в мене було до себе питання: “Як це можливо виразити в живописі? Що треба з ним зробити? Що треба із собою зробити?”
Це питання я хотів би адресувати тим, хто відвідає виставку: що вони відчувають? Крім небезпеки, страху, холоду. Для мене важливо, що закинутий простір поєднує в собі негативні та позитивні враження.
На початку розмови я мав відповісти на питання про улюблене слово: у мене немає окремого слова, я намагаюся його створити. Слово, яке опише стан, у якому людина не засуджує добре, бо боїться його, живучи у світі, який руйнується; не говорить тільки про погане, оскільки говорити про погане — це правда. Cлово, яке опише стан, у якому людина не порівнює, а акумулює в собі ці стани.
Мистецтво вступає в гру в той момент, коли людині бракує слова, щоб описати відчуття. У цьому проєкті я намагаюся сказати: ось — руїна зі своїми порядками, ось — людина зі своїми бажаннями, і вони об’єднуються один з одним. У цьому проявляється поєднання негативного й позитивного досвіду…. Травми і радості.
– Вау!
– Не те, що ми радіємо від травм. А те, що ми відчуваємо одночасно і травму, і радість. До речі, символічно сталося, що я травмувався, і це могло перекрити радість від того, що нарешті я зробив те, що хотів, оскільки не хочу “приховувати” цю радість. Я зараз і радію, і спина болить.
– А якщо б цим словом була музика?
– Музика взагалі абсолютно створена для цього. Музика не має меж, і тому передати одночасно ці два стани — це завдання саме для неї. У період роботи з цим будинком я слухав тільки одне — твори Баха у виконанні Глена Гульда, Йо-Йо Ма і Сюїти на Лютні Поля Бержета. Саме впорядковану музику Баха, математично вирахувану, де немає мікротональності, наприклад, або безладу. Вона досить квадратна, коли звучить у виконанні одного інструмента. Я можу почути в ній цю людину: через бароковість і закрученість я чую музику самотньої — це парадокс — людини, в якої було, треба перевірити, 11 дітей, ну і досить насичене життя. Я чую музику самотньої, сумної людини. Тож щось близьке до того до цих двох станів — суму і радості. Працюючи в будинку, я іноді тихо вмикав або Гульда, або Бержета і чув, як їздять машини зовні, і ходять люди, і ці звуки домішувалися в тиху гру Гульда. Це схоже на музику заводу, де десь стоїть клавесин або піаніно, і хтось грає.
І це схоже на поєднання Баха з, наприклад, техносценою, де музика так само математична, так само впорядкована, якщо говорити саме про класичні твори такого жанру. От це, мабуть, вона. Але зовсім не те, що Річі Хоутін.
Я ще не знайшов, я ще шукаю того, хто так саме це сприйме й поєднає.
– Можливо, ти?
– От у Цимбровського, наприклад, це є потенційно. У Сильвестрова теж… його “Тихі пісні”, це десь там. Якби Сильвестров попрацював би з кимось, хто пише техно, — от це було б там. Ми б опинилися між природою та порядком і структурою.
– У тебе в інстаграмі було довгий час написано: painter. Як ти сьогодні бачиш себе в контексті історії? Ти painter, живописець ? Чи ти інший?
– Гарне питання. Живопис для мене залишається найважливішою точкою, до якої я можу повернутися. Це мій дім у контексті творчості. Зараз я дивлюся на натюрморт 2022 року, написаний абсолютно із зовсім іншими думками, і бачу його у цьогорічній виставці. Я міг би взяти його, принести й поговорити про нього.
Живопис допомагає мені мислити, творити. Я збудував собі схему: я живу і щось відчуваю, — стихійне: як вітер повіяв — стало холодно, як замочив ноги, як сонце трохи зігріло збоку, почув якісь звуки — вони тобі щось нагадали. Все це — повний хаос. Знаходячи відчуття, що нав’язливо повторюються, мені вдається перетворити їх на роздуми і побачити власний стан – а за ним розмитий стан зовнішньої реальності. Цю картинку я інтерпретую в живописі. Тобто живопис є початком мого мислення, але не кінцевою його точкою.
– А кінцева точка?
– Вона поки що рухається. У домі Горенка я зробив усе, що зараз міг. І щойно закінчив, побачив інші можливі напрямки роботи з простором.
Кінцева точка — це, мабуть, простір, у якому я створив певні умови. Можливо, це можна порівняти з лабіринтом, але не з тим, у якому губишся, а з тим, у якому ти можеш пройти 35 різними шляхами, але це один і той самий лабіринт — і вийти-таки з нього, або дійти до центру. І сама суть — це проживання.
– Що ти хочеш викликати в глядачів тими умовами, що ти створив у виставці Wonderwall?
– Відчуття власної незайманості. Перше, що бачить людина, яка приходить на виставку — це пил на підлозі, зруйновані стіни, дошки з цвяхами, на яких лежать фотографії, або ліжко з шовковими простирадлами. Все постійно вказує на чистоту всередині чогось брудного. На особисту внутрішню незайманість.
– Останнє питання. Що б ти запитав у Франчески Вудман?
– (сміється) Що робити далі?
