Поділитися
На церемонії “Оскар – 2026” Кейт Гоулі здобула визнання в категорії “Найкращий дизайн костюмів” за свою роботу над фільмом Ґільєрмо дель Торо “Франкенштайн”. Розкриваємо секрети створення розкішних готичних вбрань для кінострічки.
Видатна майстриня костюмів Кейт Гоулі — досвідчений фахівець у сфері створення образів для вражаючих кінопроєктів. Протягом останніх двох десятиліть вона брала участь у численних значущих стрічках, таких як “Тихоокеанський рубіж” Ґільєрмо дель Торо та “Загін самогубців” Девіда Еєра. Вона також розробила костюми для витончених історичних драм, зокрема для блискучого “Багряного піку” того ж дель Торо та серіалу “Володар перснів: Персні влади” Хуана Антоніо Байони, за що була відзначена номінацією на “Еммі”. Цього разу вона знову співпрацювала з улюбленим мексиканським кінорежисером для реалізації свого найбільш амбітного та вражаючого проєкту – “Франкенштайн”, переосмислення класичного твору Мері Шеллі в готичному стилі.
У цій кінострічці Гоулі досягає, здавалося б, неможливого: вона вбирає безрозсудного вченого Віктора Франкенштайна, якого грає Оскар Айзек, у пишні оксамитові пальта та оздоби, від яких захоплює дух. Мія Ґот у ролі Елізабет — об’єкт його захоплення — носить шовкові бальні сукні з візерунком-схемою небесних тіл; розкішні яскраві вуалі; прикраси для волосся з пір’я, що нагадують німб; віяла, оздоблені тюлем; ексклюзивні архівні коштовності Tiffany & Co.; і з’являється у багатошаровій, майже невагомій весільній сукні. Проте жоден з образів не відволікає від головного — грандіозної оповіді про мрійника, який бере на себе роль Творця, тим самим прирекаючи себе на загибель. Навпаки — витвори Гоулі лише глибше занурюють глядача у чарівний світ дель Торо.
Реклама.
Здається, номінація на “Оскар” для Гоулі була неминучою, і її перемога цілком заслужена, попри запеклу конкуренцію: серед претендентів — торішній лауреат Пол Тейзуелл (“Wicked: Чародійка. Частина 2”), Рут Е. Картер (“Грішники”), Малгося Турзанська (“Гемнет”) та Міяко Белліцці (“Марті Супрім. Геній комбінацій”).
Під час роботи над “Франкенштайном” співпраця режисера та художниці з костюмів була надзвичайно інтенсивною. Творчість дель Торо демонструє вплив жахів британської кіностудії Hammer та робіт італійського кіномайстра Маріо Бави — усі ці чудові відсилки до 1960-х, яскраві та емоційні. Існують наскрізні теми, що пронизують багато його стрічок, — “Лабіринт Фавна”, “Хребет диявола” та інші, — і в кожній новій історії він ніби переосмислює їх. Коли він познайомився з Кейт Гоулі, він звернув увагу не на її ескізи чи портфоліо, а на книжкову полицю. Там були альбоми фотографа Джоела-Пітера Віткіна, полотна Караваджо та Гої. І він сказав: “Ми можемо працювати разом”. Спільна візуальна мова — це те, що відіграло вирішальну роль.
У своїх кінострічках дель Торо приділяє особливу увагу кольору, — він прагнув, щоб сцени з дитинства Віктора були виконані в червоних, чорних та білих тонах. Проте кольорова палітра також еволюціонує. На початку глядач бачить світ, оповитий льодом і снігом — білий, кремовий, блакитний. “Білий колір ми інтерпретували як символ смерті, — згадує Гоулі. — Ми уникали чорного — натомість використовували пурпурові, зелені та сині відтінки, щоб створити глибокі, насичені барви. Ми постійно шукали правильний тон, обмірковуючи, наскільки далеко можемо зайти в кожній сцені”.
Гоулі згадує про несподівані виклики у своїй роботі. Одного разу дель Торо та оператор Дан Лаустсен вирішили знімати сцени виключно при свічках. “Нам потрібно було створювати насичені кольори, а тьмяне освітлення їх повністю нівелювало, — пригадує новозеландська художниця з костюмів. — З першою синьою сукнею героїні Мії Ґот ми довго працювали над тим, щоб насичений шовк виглядав живо в кадрі. А потім ми додали шари тканини сірих відтінків — і це спрацювало ідеально для камери”.
Іноді Ґільєрмо давав вказівку: “Кейт, ще масштабніше, ще більше!”. Тоді вона, для посилення драматичного ефекту, додавала у сцену вуалі. Але режисер не зупинявся: “Мені потрібні пишні криноліни!”. Це виглядало приголомшливо, хоча й створювало труднощі: декораторам довелося розширювати двері, щоб Мія Ґот могла пройти. Костюмери переживали, що об’єм одягу поглине акторку, але ні — у кадрі вона виглядала неймовірно.
В інших випадках, навпаки, виникала потреба зменшити масштаб, щоб зосередити увагу на деталях — і тут дуже допомагала колірна гама. Наприклад, у Гарландера (покровителя Віктора, якого грає Крістоф Вальц) є свої характерні кольори. А ось у Елізабет вони постійно змінюються — це метаморфоза. Її кольори відбивають кольори інших персонажів. Через призму сприйняття Віктора вона спочатку постає майже як ангел. Потім її вбрання повторює червоний колір труни Клер — матері Віктора — зі сцени похорону. Вона ніби розчиняється, стаючи втіленням спогадів про всіх жінок. “Моя роль як костюмера — служити режисерові та сценарію, — підсумовує Гоулі. — А тут у мене було два тексти — сценарій і роман — і обидва глибоко емоційні. Ми всі плакали. Ґільєрмо жартує, що я завжди плачу”.
Історія, розказана у “Франкенштайні”, справді зворушує до глибини душі. В ній відчувається відчайдушне почуття самотності: холод, голі дерева, меланхолія, та Створіння (істота, створена за людським образом лікарем Віктором Франкенштайном), яке народжується з безлічі фрагментів тіл інших людей та їхніх спогадів. “Це своєрідний класичний фантасмагоричний сон, – говорить Гоулі. – Ми черпали натхнення у Караваджо, Каспара Давида Фрідріха — прагнули передати відчуття пам’яті, смутку, природи, що пронизує все. Це було надзвичайно важливо навіть при виборі тканин”.
Сукні Елізабет прикрашені фантастичними візерунками. Режисер розробив описи для кожного зі своїх персонажів, і для Елізабет він був одним із найдокладніших. Вона, наприклад, захоплюється комахами та жуками, а ще є момент, коли вона на ринку обирає книги, серед яких “Природна теологія” Вільяма Пейлі. Цей старовинний том задав тему фільму — релігія та дивовижність природи. Якщо поглянути на форзаци вікторіанських книжок, вони ніби вкриті малахітом. “Ми намагалися втілити всі ці деталі у візерунках костюмів, — згадує Гоулі, — спершу робили ескізи, а потім переносили їх на тканину. У нашій студії навіть була колекція комах — для натхнення”. Але підказки про захоплення героїні приховані не лише в орнаментах тканин, а й у колекції прикрас. Синій жук на намисті Tiffany & Co., яке носить Елізабет, — унікальний виріб початку 1900-х.
Акторка Мія Ґот бачила свою героїню як вільну жінку, що біжить полями, майже як персонаж “Буремних висот”. Але в ній також присутня інша сила. Зустріч зі Створінням — це майже релігійне одкровення, адже він — уособлення природи. Тому деякі кадри відсилають до образів Діви Марії та Христа. І ще одна деталь, на яку звертає увагу Кейт Гоулі – Елізабет завжди ніби зникає. Її неможливо спіймати — вона муза, за якою постійно женеться Віктор. Це відчувається у прозорості її тканин і рукавів — вони мають щось ефемерне, майже примарне. А ще вуалі, які завжди викликають дискусії — адже вони приховують обличчя актриси, — але команда художників підібрала тканини, що дозволяють бачити її риси. Вуалі були створені у насичених кольорах — це додавало бажаного вау-ефекту.
Одним із виразних акцентів в образі головної героїні є прикраси для волосся з пір’я та капелюшки-боннети, — це перегукується з округлими формами в архітектурі, які присутні у фільмі. Є один жовтий боннет, який Гоулі створила, надихнувшись зображенням Діви Марії. Цей класичний релігійний мотив повторюється і в роботі художниці-постановниці Тамари Деверелл — наприклад, у сцені з Медузою в лабораторії Віктора. “Працювати з Ґільєрмо — це справжнє задоволення, — каже Гоулі. — Кожен на знімальному майданчику вловлює його ідеї та знаходить можливості для їх реалізації у своїй роботі. Пам’ятаю, як одного разу Тамара бігала з відрами зеленого моху, щоб покрити вежу — аби її колір підкреслив зелений відтінок сукні Мії”.
Але справжній шедевр – це весільне вбрання головної героїні. “Цей образ був надзвичайно важливим: це наречена Ґільєрмо, а не типова вікторіанська наречена, — каже Гоулі. — Вона відображає дух епохи, але водночас має сучасну естетику, якої прагнув режисер”. Сукня виготовлена з найтоншого шовку, п’яти шарів органзи та ліфа зі швейцарських стрічок. Стрічки на її руках — це також данина поваги класичним фільмам “Франкенштайн” (1931) і “Наречена Франкенштайна” (1935) та відсилання до бинтів на тілі Створіння. Силует сукні частково натхненний швейцарсько-німецьким народним одягом, і на ній присутній герб родини Франкенштайнів. Але найбільше вражає те, як сукня рухається, коли Мія постійно бігає сходами вгору-вниз. У цьому образі є легка мрійливість 1960-х, підкреслена вишуканим макіяжем Джордана Семюела та зачіскою з довгим волоссям, створеною Кліоною Ф’юрі.
Візуальним орієнтиром для створення образу Віктора для режисера став Мік Джаггер 1970-х років. “Ми прагнули, щоб коли він з’являвся у лабораторії, це було так, ніби на сцену виходить рок-зірка, — каже Кейт. — Він одночасно панк і денді. Походить з аристократичної родини, жив у бідності, а потім розбагатів і почав носити одяг з легкою зневагою до правил. Це як Френсіс Бекон чи Пікассо — у них одяг для творчості, а не для демонстрації. Він працює з кров’ю, з органікою — і все це залишає відбиток на його костюмах. Мій улюблений образ Віктора — халат. Оскару Айзеку він надзвичайно личить”.
