Чи є мода мистецтвом? Це питання, яке викликає нескінченні дискусії. Скептики можуть стверджувати, що мода надто комерціалізована, занадто прив’язана до товарів, сезонності та людської фігури. На їхню думку, одяг набуває значення лише тоді, коли його носять; сам по собі він нібито не може існувати так, як картина, скульптура чи інший об’єкт мистецтва. Однак, якщо взяти до уваги дрескод Met Gala 2026, відповідь видається очевидною: так, мода може бути мистецтвом.
Картина Вінсента ван Гога поруч з одягом Yves Saint Laurent і Джонатана Андерсона для Loewe. Фото: © Anna-Marie Kellen / The Metropolitan Museum of Art
Реклама.
Історія містить чимало свідчень на користь цієї тези. Були періоди, коли одяг ставав невід’ємною частиною культури, виходячи далеко за межі своєї практичної функції. У такі моменти творці моди могли змагатися з діячами сучасного мистецтва. Це не означає, що кожен одяг слід оцінювати за музейними стандартами. Проте, іноді корисно розглядати ключові епізоди з історії моди очима куратора. Такий підхід допомагає усвідомити не лише їхню самостійну значущість, але й їхній вплив на культуру, стиль та загальне сприйняття одягу. Нижче представлені дизайнери, які стояли за цими трансформаціями.
Ельза Скіапареллі
Photo: WWD/Getty Images
Творчість Ельзи Скіапареллі є одним із найпереконливіших доказів того, що моду тривалий час недооцінювали як мистецтво. У міжвоєнний період Скіапареллі активно співпрацювала з сюрреалістами, такими як Сальвадор Далі та Жан Кокто. Однак, оскільки вона створювала одяг, її роботи часто сприймалися не як самоцінне художнє вираження, а як щось практичне й комерційне. Саме в цьому полягає парадокс. Сюрреалізм досліджував тему жіночого тіла, підсвідомого та незвичайного в повсякденні. Скіапареллі ж втілювала ці ідеї не в полотнах чи галереях, а в одязі. Її капелюшок-черевик (Shoe Hat) та сукня-скелет (Skeleton Dress) не просто цитували сюрреалізм, а робили його видимим у реальному житті. Вони стимулювали розмови про тіло, жіночність, побутові предмети та межу між модою та мистецтвом.
Ів Сен-Лоран
Photo: PIERRE VERDY/AFP/Getty Images
Мало які колекції так майстерно стирали кордони між модою та мистецтвом, як колекція Іва Сен-Лорана 1965 року. Приблизно чверть образів у ній черпали натхнення з робіт Піта Мондріана, нідерландського художника та одного з ключових представників руху De Stijl. Особливо відомими стали лаконічні сукні прямого силуету в стилі 1960-х. Їхня чітка геометрична форма стала ідеальним полотном для блоків основних кольорів — червоного, синього, жовтого, білого та чорного. Шви, лінії крою та конструктивні елементи були точно вписані в чорні графічні контури, що дозволило самій формі сукні працювати в унісон із композицією. Ця колекція стала одним із найважливіших прикладів того, як мистецтво може трансформуватися в одяг, зберігаючи свою силу.
Джанні Версаче
Photo: Sean Thomas
Мода завжди була тісно пов’язана з поп-артом. Вона оперує бажаннями, образами, знаменитостями, масовою культурою та речами, що швидко стають символами епохи. Саме це приваблювало й поп-арт: не віддалене “високе” мистецтво, а світ реклами, глянцю, кіно, облич відомих людей та впізнаваних брендів. Енді Воргол чудово розумів цей світ. У 1950-х він працював модним ілюстратором для Vogue, а пізніше заснував Interview — видання, яке й досі залишається важливою частиною модного медіапростору. У 1991 році Джанні Версаче безпосередньо звернувся до спадщини Воргола. Він створив вечірню сукню, прикрашену яскравим колажем із портретів Мерилін Монро — одного з найвідоміших образів художника.
Рей Кавакубо
Photo: Spotlight/Launchmetrics
Архів Comme des Garçons сам по собі нагадує окремий курс з історії мистецтва. У 1990-х бренд створював рекламні кампанії за участю Сінді Шерман. Він видавав культовий журнал Six з його складною, майже загадковою візуальною мовою. З 1970-х років Comme des Garçons працював з модою настільки нетипово, що його часто легше сприймати не просто як модний дім, а як повноцінну концептуальну практику. Проте, серед усього доробку бренду варто виділити колекцію Dress Meets Body, Body Meets Dress сезону весна-літо 1997, створену Реєм Кавакубо. Кавакубо поставила під сумнів саме уявлення про те, яким має бути жіноче тіло в моді. Сукні з цієї колекції не прикрашали фігуру в звичному розумінні й не прагнули зробити її “ідеальною”. Навпаки, вони створювали відчуття дискомфорту, напруги та певної тривоги.
Мартін Маржела
Photo: Marcio Madeira/Style.com
Майже вся концептуальна мода, що з’явилася з 1990-х років, так чи інакше пов’язана з Мартіном Маржелою. Він демонстрував колекції на дитячих майданчиках у передмістях Парижа. Створював високу моду з лляної тканини, яку зазвичай використовують для манекенів. А ще представив білі вироби разом із прикрасами з рожевого фарбованого льоду. Лід танув просто під час показу, залишаючи рожеві плями на одязі моделей. Маржела постійно переосмислював саме поняття розкоші. Його одяг змушував замислитися над тим, з чого складається система: покази, цінність речей, авторство, матеріали, бажання, статус. Часто він не просто піднімав ці питання, а руйнував самі правила, на яких трималася індустрія.
Александр Макквін
Photo: Rex
У модній журналістиці термін “перформанс” часто використовують надмірно вільно, описуючи будь-який показ, де відбувається щось більше, ніж звичайний вихід моделей на подіум. Однак у випадку Александра Макквіна це слово є цілком доречним. Його шоу були не просто презентаціями колекцій, а повноцінними видовищами з власною драматургією, напругою та відчуттям небезпеки. Пригадайте шоу Voss, де Кейт Мосс з’явилася у закритому скляному просторі. Або Шалом Гарлоу, яка кружляла на подіумі, поки роботизовані руки розписували фарбою її багатошарову тюлеву сукню. Або моделей, які йшли в ряд на Borough Market, де їхні силуети мерехтіли у світлі палаючого автомобіля. Макквін вмів створювати не просто одяг, а цілий світ навколо нього. Його покази впливали на глядача не лише візуально, а й фізично: вони лякали, зачаровували, тривожили й не дозволяли відвести погляд. Він говорив про людське тіло, страх, бажання, красу, насильство та крихкість. Саме тому Макквіна можна назвати справжнім митцем, незалежно від того, працював він із тканиною, простором чи видовищем.
Марк Джейкобс
Photo: Courtesy Louis Vuitton.
Мало хто так послідовно ставив мистецтво в центр уваги модної індустрії, як Марк Джейкобс протягом своїх 16 років у Louis Vuitton. Він став одним із перших дизайнерів, які перетворили співпрацю люксового бренду з митцями на окремий напрямок роботи. Джейкобс відкрив для широкої аудиторії яскраві, майже психоделічні світи Стівена Спрауза, Яйої Кусами та Такаші Муракамі. Ці колаборації докорінно змінили сприйняття Louis Vuitton. Традиційний французький дім, відомий насамперед своїми дорожніми скринями, поступово перетворився на великий культурний бренд. Окрім цих резонансних співпраць, Джейкобс працював із Френком Гері, Сінді Шерман і Реєм Кавакубо над більш скульптурними об’єктами для проєкту Iconoclasts у 2014 році. Таким чином, він проклав шлях до більш глибокого діалогу між модою та мистецтвом, де важливим був не лише комерційний продукт, але й сам об’єкт, його форма, зміст і культурна вага.
Шейн Олівер
Photo: Spotlight/Launchmetrics
Нью-Йорк — це місто, де мода, мистецтво, клубна культура та перформанс існують пліч-о-пліч. Одним із дизайнерів, які найсміливіше працювали на цьому перетині, став Шейн Олівер, засновник Hood By Air. Його бренд створював навколо себе цілу культурну сцену, де подіум ставав майданчиком для розмови про тіло, сексуальність, расу, квір-культуру, нічне життя та силу образу. На подіумах бренду з’являлися митці, зокрема Джуліана Гакстейбл і Вольфганг Тільманс. У той час такі появи ще не були поширеною практикою для модних показів. У 2016 році Hood By Air навіть об’єднався з PornHub. Це був ризикований і дуже помітний маркетинговий хід, який сьогодні можна розглядати як один із ранніх прикладів вірусних партнерств у моді.
Телфар Клеменс
Photo: John Lamparski
Модні бренди давно беруть участь у великих мистецьких виставках та ярмарках. Однак у 2016 році Telfar підійшов до цього інакше, ніж більшість. На Берлінській бієнале незалежний нью-йоркський бренд представив одяг не як частину показу чи рекламної кампанії, а як елемент мистецької інсталяції. У просторі виставки були розміщені манекени, схожі на самого Телфара Клеменса. Вони були одягнені в речі Telfar — повсякденний одяг із незвичними пропорціями та дещо дивним кроєм. Поруч демонструвалися відеоінсталяції Хіто Штайєрль та Джона Рафмана. Таким чином, речі Telfar опинилися в одному просторі з роботами сучасних художників, а не в магазині чи на подіумі. Це було знаково, оскільки Telfar продемонстрував: навіть комерційний одяг може функціонувати як частина мистецького висловлювання.
Джонатан Андерсон
Photo: Virgil Claisse/Gamma-Rapho via Getty Images
Джонатан Андерсон давно захоплюється колекціонуванням творів мистецтва, підтримує мистецькі проєкти та виступає куратором виставок у провідних лондонських галереях. У Loewe він часто робив мистецтво центральною темою колекцій. Тому простори його показів інколи нагадували не класичний подіум, а тимчасові музейні експозиції. Одним із найкращих прикладів є чоловічий показ Loewe осінь-зима 2024/2025. Простір шоу був оформлений у стилі каплиці. Однак замість традиційних вітражів там були представлені колажі та відеороботи американського художника Річарда Гокінса. Вони виглядали наївно, майже грайливо, але водночас мали виражений еротичний підтекст. У відео чоловіки з оточення Loewe позували так, ніби перебували на межі між образом “cam-boy” і образом святого мученика. Таким чином Андерсон досліджував культ чоловічого тіла в цифровій культурі. Це був коментар про вуаєризм, ексгібіціонізм та наше прагнення спостерігати за іншими.
Шинейд О’Дваєр
Photo: Sharna Osborne. Courtesy Sinéad O’Dwyer
Випускні покази модних шкіл часто надають дизайнерам більше свободи, ніж комерційні колекції. Саме там одяг може бути ближчим до мистецтва, адже автори працюють не лише з кроєм, а й з тілом, формою та матеріалом. Так сталося на магістерському показі Royal College of Art у 2017 році. Однією з найвизначніших робіт стала презентація ірландської дизайнерки Шинейд О’Дваєр, яка працює в Лондоні. У ній брали участь моделі різних розмірів і з різними фізичними можливостями. Вони позували спокійно й урочисто, майже як фігури на прерафаелітській фресці. О’Дваєр представила скульптурні вироби, створені за формами тіл двох її муз. Вони були виконані з екструдованого силікону, в якому, здавалося, застигли складки атласу. Це були радше скульптури, ніж звичайний одяг: їх було складно відтворити й майже неможливо носити в повсякденному житті. Але ця презентація мала велике значення, оскільки прямо говорила про те, чого моді досі бракує: реальних жіночих тіл, у різноманітності розмірів і досвіду.
За матеріалом vogue.co.uk