3 жовтня 1886 року в Харкові з’явилася на світ Варвара Каринська–видатна мисткиня, яка підкорила кінематограф, отримала "Оскар" за вбрання та здійснила переворот у світовому балетному мистецтві. Дослідниця балету Катерина Єлецьких завітала до архівів Варвари Каринської в New York City Ballet, де прославлена художниця працювала понад 3 десятиліття.
Реклама.
Життєпис і творчість харків’янки Варвари Каринської подібні до захопливого роману: “Оскар” за костюми до фільму “Жанна д’Арк” (1949), номінація за “Ганса Крістіана Андерсена” (1952), співпраця з іконами стилю Голлівуду та Бродвею. Але справжньою пристрастю майстрині родом із Харкова, яка прославилася на весь світ, був балет. У день народження художниці Варвари Каринської розповідаємо про її шлях у балеті, якому вона віддала понад 50 років свого життя, встановивши норми, які й досі вважаються зразковими у всьому світі.
На мапі Нью-Йорка є своя святиня – Лінкольн-центр. Тут знаходяться театр Метрополітен-опера, Школа американського балету, Відділ сценічних мистецтв Публічної бібліотеки Нью-Йорка та New York City Ballet. Саме для NYCB харків’янка Барбара, як її знали за кордоном, або ж мадам Каринська створила більше 9 000 вбрань, оформила понад 75 балетів і фактично сформувала візуальний код трупи.
У прилеглій будівлі кампусу розташована костюмерна майстерня: світлі, просторі приміщення, де щоденно працюють артисти, хореографи, дизайнери, баєри та швачки. Саме тут рулони тканин трансформуються у костюми, що виблискують у світлі софітів.
Звісно, мадам Каринська тут не працювала – цю майстерню було відкрито приблизно через десятиліття після її смерті у 1983 році. У її часи цехи в різні роки були розташовані на 61-й, 57-й і 44-й вулицях. Проте в сучасній costume shop дбайливо зберігають її костюми, записи та ескізи: тут навіть стоїть та сама темно-коричнева шафа з її кабінету, відома з фотографій, а над столом директора з костюмів NYCB Марка Геппеля висить ескіз із підписом Каринської.
“Вона була надзвичайно важливою для Баланчина та трупи – і залишається такою донині, – говорить Марк Геппель. – Ми зберігаємо її роботи як джерело натхнення, адже коли шукаєш нову ідею, природно звертатися до найкращого. На мою думку, вона створила одні з найгарніших балетних костюмів у світі”.
“Є Шекспір для літератури – і мадам Каринська для костюма”
Коли Джорджа Баланчина, співзасновника New York City Ballet та багаторічного художнього керівника трупи, запитували про секрет успіху його вистав, він без вагань відповідав: “П’ятдесят відсотків успіху моїх балетів – це костюми Барбари Каринської”.
Безумовно, поява сучасних постановок і хореографії закономірно впливає на дизайн костюмів. Змінюється глядач – змінюються і смаки. Роль костюма в успіху постановки сьогодні вже не така визначальна, як за епохи одного з найуспішніших творчих тандемів в історії балету – Баланчин і Каринська. “За часів Каринської публіка часто приходила на прем’єри, щоб побачити, що ж цього разу вигадала дизайнерка”, – додає Марк Геппель.
“Є Шекспір для літератури – і мадам Каринська для костюма”, – говорив Джордж Баланчин. Лінкольн Кірстайн, письменник, меценат і співзасновник New York City Ballet, у своїх щоденниках занотовував, наскільки важливою була Каринська для Баланчина. Кірстайн був одним із тих, хто не роздає компліменти без потреби, проте Каринську порівнював з Леонардо да Вінчі.
Перші роботи Варвари Каринської, пов’язані з балетом, датуються приблизно 1916 роком, коли відбулася її перша публічна виставка. Тоді мисткиня представила 12 “шовкових” колажів із балетними сценами. Уже 1933-го в Парижі починається її співпраця з Джорджем Баланчиным: Каринська створює костюми для нетривалої трупи Ballet de Monte Carlo. Як самостійна авторка образів до балетів Баланчина вона заявила про себе у 1949 році. А 1963-го, завдяки рекордному на той час гранту Фонду Форда на підтримку балету, театр засновує власну костюмерну майстерню під керівництвом Каринської.
Мадам Каринська давала відчуття свободи хореографу
“Баланчин все одно став би видатним хореографом, із ким би він не співпрацював. Але дизайн і виконання костюма колосально впливають на те, як сприймається танець і як рухаються танцівники. Зустріч із Барбарою Каринською на початку його кар’єри й подальша співпраця стали визначальними для Баланчина”, – розповідає Лінда Мюррей, кураторка Відділу танцю ім. Джерома Роббінса та заступниця директора з колекцій і досліджень Публічної бібліотеки Нью-Йорка (сценічні мистецтва).
Серед численних нововведень Варвари Каринської – реконструкція балетної пачки. Існує три основні силуети: класична – пласка, знайома більшості; шопенка – романтична, довга й легка; проміжна – так звана пачка-дзвіночок (bell tutu). Каринська ж створила варіант під назвою powder-puff tutu – щось середнє між класичною та bell tutu.
Пачка, яку Каринська розробила зі своєю командою для балету Баланчина “Symphony in C”, стала справжнім інженерним дивом. Вона видовжує силует і, головне, робить спідницю легшою, дозволяючи танцівниці рухатися швидше й точніше. Лінії тіла стають природнішими, без ефекту “обрізаності”. Для баланчинівської техніки – з її швидкістю та великими ансамблями – це було принципово. Каринська прибрала з пачки металевий каркас, зменшила кількість шарів тюлю й сітки – і створила гнучку форму, яка рухається разом із тілом танцівниці. Фото 20
Феномен Каринської полягав ще й у сміливому поводженні з матеріалами. Вона поєднувала тканини різної ваги й фактури, які часто не вважали “танцювальними”: комбінувала розкішні шовкові атласи й тонкі шовкові тюлі з простими, навіть утилітарними основами. В одному з балетів декор було виконано з кінського волосу – найдешевшого матеріалу, який у її руках набував благородного вигляду.
У цьому секрет Каринської: з “невидимого” робити couture. Облямівка з найдешевшої тасьми, яка за всіма правилами мала б ховатися всередині, у неї виходила назовні. Але справжня магія – під підкладкою: мініатюрні бантики, дрібні складки, нашарування кольорів, крихітні вузлики й приховані деталі, яких не розгледіти навіть із першого ряду, зате вони “оживлюють” костюм у динаміці. Каринська працювала за принципом: те, чого не видно, є так само важливим.
Каринська розуміла, що фактично “малювала” сцену. У танці декорації часто відсутні, тому художник зі світла та художник з костюмів мають працювати разом, аби створити середовище. Часто саме костюмами Каринська формувала ті тривимірні фактури, які зазвичай забезпечують декорації.
Дизайнерська “революція” Каринської проявилася й у її знаменитому нашаруванні кольорів. У балеті La Valse, наприклад, верхні шари романтичної пачки були вугільно-сірими, а під ними – помаранчеві та рожеві, що “вибухали” в русі.
“Зараз ми маємо інші тканини й іншу хімію барвників: деякі, поширені у 1950–60-х, тепер недоступні або заборонені, – пояснює Марк Геппель. – Але ми зберігаємо принципи: нашарування кольорів і прозорості, підкладки іншого відтінку, щоб отримати потрібну вібрацію у світлі”.
Жінка “робить” бізнес
Творче становлення Варвари Каринської відбувалося в ті часи, коли права жінок ставали темою гучних дискусій. Вона скористалася моментом: будувала кар’єру не як “швачка для чоловіка-дизайнера”, а як самостійна авторка, яка визначала, яким постає балет на сцені. Фото 17
Так, бувши донькою харківського купця-мільйонера Андрія Жмудського, Варвара з дитинства не знала, що таке бідність, аж доки революція не змусила її залишити Росію. Є відома історія, як Каринська вивозила коштовності, заховані під капелюхом і у вбранні, намагаючись урятувати бодай частину родинного статку – і, за свідченнями, значною мірою їй це вдалося. Та, переїхавши спершу до Європи, а згодом до Америки, вона вже не відновила того достатку, який знала в дитинстві. Довелося стати підприємницею: саме її робота й заробіток утримували сім’ю.
Масштаб сили її характеру та працездатності якнайкраще ілюструє історія з лондонською прем’єрою “Дона Жуана” Михайла Фокіна влітку 1936-го. В одній із газет писали: “Справжня героїня нового балету Фокіна “Дон Жуан” не з’явилася на сцені театру у прем’єрний вечір. Це – мадам Кавінські (так тоді назвали Каринську), яка перешила всі костюми за дев’ять днів і ночей після того, як їх було знищено пожежею. Кравчині працювали по двадцять чотири години на добу, щоб устигнути, і частину костюмів привезли на таксі за двадцять хвилин до підняття завіси”.
Коли костюми Каринської повернулися додому
22 червня 1962 року Каринська отримала одну з ключових відзнак у сфері танцю – Capezio Dance Award. Без перебільшення, це була вершина професійного визнання, і водночас важливий жест: нагорода відзначала не лише її внесок у балет, а й ширший сценічний вплив. Варвара стала першою лауреаткою, яка не була танцівницею, і разом із титулом отримала чек на 1000 доларів.
У тому ж році її костюми побачила й Україна – під час київських гастролей New York City Ballet. 13 листопада 1962-го трупа виступила на сцені Київської опери. Того вечора публіка побачила так звані візитівки однієї з найпрогресивніших балетних компаній – “Вальс”, “Блискуче алегро”, “Фанфари” та “Симфонію до мажор”. Фото10,11,12,13
Каринська ніколи не була “просто художницею”. Її співпраця з Баланчином дуже швидко переросла в постійне партнерство: їй потрібен був власний цех – люди, обладнання, матеріали. Після кількох гучних проєктів Баланчин забезпечив ці умови: фактично – окрему кравецьку й костюмерну, де вона могла створювати для нього костюми “потрібного рівня” і в потрібних обсягах. До кожного балету Каринська готувала повноцінні рендери: ескізи з відпрацьованим силуетом, пробами драпірувань і докладними примітками, щоб Баланчин одразу бачив задум. До кожного аркуша вона прикріплювала клаптики саме тих тканин, із якими планувала працювати. Рішення про “вигляд” балетів ухвалювалися в тісному тандемі. Її думку цінували. Фото 14,15
“Я думаю, вона завжди буде ключовою частиною світового балету й New York City Ballet – не важливо, скільки нових балетів ми створюємо і скільки нових дизайнів з’являється, – зазначає Марк Геппель. – Це “наріжний камінь” компанії. Не думаю, що хтось коли-небудь затьмарить спадщину Каринської. Незалежно від того, чи знатимуть люди її ім’я, – вони впізнаватимуть її роботи. І, як на мене, кожен, хто починає працювати з дизайном танцювальних костюмів, має звернутися до Барбари Каринської”.
Текст: Катерина Єлецьких, авторка You-Tube-каналу Ballet Maniac
Авторка висловлює подяку за допомогу в підготовці матеріалу Лінді Мюррей, кураторці Відділу танцю ім. Джерома Роббінса, заступниці директора з колекцій та досліджень Нью-Йоркської публічної бібліотеки сценічних мистецтв; Марку Геппелю, директору з костюмів New York City ballet
